TWO LOVERS (LOS AMANTES) - James Gray - 2009

"El cielo es su padre, la tierra es su madre"
(La Grande Triade - René Guénon)

Two Lovers explora un nuevo camino para abordar el melodrama en estos tiempos que corren. Al amparo del mito y de la autoconciencia cinematográfica (que en muchos casos son la misma cosa) plantea el conflicto a que se ve sometido un espíritu romántico-amoroso al convivir y desarrollarse en medio de una sociedad compuesta, en su inmensa mayoría, por individuos con características opuestas a la suya.

Según el mito, por el acto de la Creación, la Unidad Primordial ha quedado rota. El cielo y la tierra han sido separados. Pero la Tierra duerme en el seno del Cielo y el Cielo duerme en el seno de la Tierra. De ese matrimonio nace un tercer elemento: el Hombre.
Éste "Sube de la Tierra al Cielo y retorna luego a la Tierra, para recoger la fuerza de lo superior y de lo ínfimo"(1). El hombre es –debiera ser- el punto medio. Es el mediador, el puente. Esa es la esencia de su existencia, la de alcanzar el equilibrio entre el Cielo y la Tierra -el Yang y el Yin- para que se repita la boda de los orígenes que determinaron su nacimiento y así renovar la vida universal.

Leonard (todo espíritu, todo Cielo) reniega del mandato original (al comienzo de la película, abandona la ropa que debía entregar por encargo del padre), no parece dispuesto a cumplir con su papel mítico. Deja de reflejar uno de los dos elementos que le dieron origen, descree de su duplicidad. Su vida se ensombrece al echar de menos la parte faltante (que erróneamente la busca "todo Cielo" igual que él), va camino a quitarse la vida y dejar inacabada la razón de su existir (Leonard, que debía ser el "puente" mítico, se arroja desde el "puente" a las profundidades del lago). Una vez superado el intento de suicidio (el "descenso" a las aguas en vez de "descender" a la Tierra -desde su Cielo- y consumar el mandato) continuará “inmerso" en su error: El de imaginarse solamente Celestial (Leonard y Michele) y rehuir la fusión con lo terrenal (Leonard y Sandra).
Un hombre que fuese solo Cielo (solo Espíritu) deja de ser hombre. “…ya no puede mediar, incendiado por el acto puro del Cielo, en el que la Tierra queda abandonada e incumplida como algo residual. La esencia del hombre es mediación y cuando no media desaparece. En ese sentido la mística y la ascesis total serían tan culpables como el materialismo extremo, en la medida en que abandonan lo terrestre sin llevar a la potencia el acto que hay allí: en el proceso cósmico debe consumarse tanto lo terrestre como lo celeste” (2).


James Gray compone su obra a partir de "lo doble":
Two Lovers. Desde el mismo título nos informa de qué va la cosa (3).
La bipolaridad del protagonista. Con su dualidad que necesita ser controlada por pastillas (4)
La cura de un mal amor con la aparición de un nuevo amor (5).
Las dos mujeres.
Una rubia, una morocha.
Michelle que se mueve entre sus dos hombres.
Su amante que no se decide a terminar con la doble vida.
El mundo cotidiano, el social, el del trabajo y los negocios confrontado con el mundo espiritual-artístico extremo (6).
El trabajo impuesto por la economía familiar que prevalece sobre la profesión elegida (7)
Espejos que devuelven imágenes invertidas.
Vidrios que duplican, fragmentan y distorsionan.
Las sombras de los personajes proyectadas en la pared.
El celular de Michelle que llama en la disco y la aleja de Leonard, el celular de Leonard que, simétricamente, suena y lo separa de Sandra.
Dos. Siempre el dos. Como los guantes (8).

Pero los polos del mismo signo (Leonard y Michelle) no están hechos para unirse. Juntos, probablemente, de acuerdo a las personalidades imaginadas por el autor, no llegarían a buen puerto. Los barrotes de las ventanas (o de las jaulas) dividen y separan de “la otra parte”. El “matrimonio” aparece, en la superficie, cada vez más distante. Sin embargo el "mandato primordial" se cumplirá... merced a la unión de los opuestos: (Leonard y Sandra).

Duele, claro que duele!!! (9). Y el corazón de Leonard llora, junto a la mujer que le dará un marco de contención a su desenfreno (10)

Pero, si pensamos a Leonard (11) en términos de arte (Su apellido, Kraditor, remite a la palabra creador) ¿no se malograría un artista que no encontrase "la forma" que lo expresara? ¿No se perdería irremediablemente (el suicidio) aquel artista que, encerrado en su bohemia, no concretara la obra que el mundo necesita? También podemos aventurar, es cierto, que si el mundo de Sandra se impone sobre el de Leonard (el exceso de “forma”), el sofá sobre el que se abraza la pareja al final, correrá el riesgo de transformarse, con el transcurso del tiempo, en el “sofá familiar frente a un televisor”. Con el “corazón” resignado y el artista “domesticado".

El “matrimonio” es unión en armonía, nos dice Gray, es equilibrio. Y, como al pasar, nos deja ver una bicicleta detrás de la pareja. La bicicleta que simboliza ese “equilibrio”. Cuando estos dos mundos no se unen por partes iguales -o parecidas- el monstruo acecha a la vuelta de la esquina.

El cine es “puesta en escena”. Gray lo sabe (12).

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(1) Declaración recogida de la Tabla Esmeraldina (cita de Titus Burckhardt en "L Alchimia" - 1961)
(2) Del ensayo “La cárcel de la mente” de H. A. Murena.
(3) Los pajaritos enjaulados de “Los pájaros” de Hitchkock se conocían por el nombre de "Two Lovers". Debemos esta observación a la agudeza crítica de Carmen Gayo.
(4) Situado en los extremos, Leonard, en su "niñez eterna", no encuentra cabida en "el mundo de los mayores". Carece del equilibrio necesario para situarse en un término medio. Camina al borde de la cornisa. El protagonista de “Vértigo” también tenía un problema oculto que requería tratamiento. Sufría de pánico a las “alturas”.
(5) La idealización, la creación de “un fantasma”, una “imagen” de la mujer perdida. Otra vez “Vértigo”, otra vez Hitchcock. La terraza del edificio cita a las terrazas y campanarios de aquella obra maestra. San Francisco -la ciudad donde se desarrollaba aquel drama- se menciona como el destino de la escapada “loca” que pretenden hacer los amantes.
(6) “Cuidamos a nuestros clientes” es la frase promocional que vemos en el traje que Leonard "abandona" antes de arrojarse al agua. El doble sentido de la frase es evidente: el comercial por un lado (al que Leonard no le da ninguna importancia) y el del marco de contención que ofrece la vida social, económica y familiar para que un temperamento extremo no se estrelle contra las rocas ("La tintorería" limpia, plancha y renueva la ropa. La ropa que ofrece una "forma" para cubrir la "desnudez" originaria. Es la "cultura" que "Cuida a Leonard")
(7) Las fotografías artísticas de Leonard. Más Hitchcock. El inmovilizado Jeff de “La ventana indiscreta” era un fotógrafo profesional. El patio interior del edificio remite a esta obra del gran maestro. La utilización de la cámara a través de las ventanas también.
(8) Guantes que cumplen la misión simbólica de "contener". La cadenita metálica que sirve de adorno refuerza la idea de "retener" (en la vida). Con el doble sentido también, si no se guarda el equilibrio, de "encadenar" lo artístico.
Por otra parte, la oportuna caída del guante en la playa, nos hace pensar -gracias al aporte teórico de José Luis Nacci- en la reminiscencia platónica (En el diálogo "Menón", Platón presenta la teoría de la reminiscencia ―anamnesia―. Esta teoría se resume en la idea de que "conocer es recordar". Cuando conocemos una verdad, en realidad no estamos aprendiendo algo nuevo sino que nuestra alma recuerda una verdad a la que tuvo acceso antes de encarnarse y vivir en este mundo material. El alma recuerda algo que conoció cuando vivía en el mundo de las Ideas. En consecuencia, la teoría de la reminiscencia defiende la tesis de que el alma vive sin el cuerpo en el mundo de las Ideas, percibe las distintas Ideas y sus relaciones, se encarna, olvida dicho conocimiento, y, gracias a la intervenciónde un maestro, consigue rememorar ese conocimiento olvidado. Esto es lo que ocurre con el esclavo que en el diálogo "Menón" logra, gracias a las oportunas preguntas de Sócrates, demostrar un teorema matemático). ¿El guante le hace recordar a Leonard algo que ya sabía? ¿Aquello del Cielo y la Tierra?
(9) El fracaso sentimental de Leonard, lo que lo induce al intento de suicidio del inicio, ha sido determinado por un motivo científico-práctico antes que amoroso: La incompatibilidad genética de la pareja. Ya Leonard ha tenido una advertencia de que el "corazón" –el Cielo- no es todo en la vida.
(10) Marco de contención que ofrece "la cultura". De la misma manera que Ulises (al oir a las sirenas cantar) debió atarse al timón (mantenerse seguro y firme) para no estrellarse contra las rocas.
Desde la filosofía -según Nietzsche en "El nacimiento de la tragedia"- se plantean otros opuestos similares: Dionisos y Apolo.
Las Artes Dionisíacas son las danzas (orgiásticas), la música y la lírica. Se vive en un estado de embriaguez, de frenesí , de éxtasis. La desmesura, el "olvido de Sí" y el "Instinto Primaveral" son sus características principales.
Las Artes Apolíneas, por otra parte, son las artes plásticas y la épica. Se vive bajo el velo de la apariencia y el "sueño". Prevalece lo onírico. La figura, lo figurativo, la medida, el límite, el sosiego y las "formas" son sus principales características.
"El servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho de sí mismo como observador" dice Nietzsche, a modo de advertencia, en otra parte.
(11) El nombre LEONARD nos conduce, directamente, a Leonardo Da Vinci.
El "hombre verdadero" (en él, el "acto" es igual a la "potencia"), hijo del Cielo y de la Tierra, es el que Leonardo representó en su Canon de proporciones (Academia de Venecia, hacia 1485-1490)
(12) José Luis Nacci , también, en otro gran aporte conceptual, nos induce a pensar, en referencia al abrazo del final, que -con esas cuatro manos que se unen y con la redondez lograda por la fusión entre los dos cuerpos- se podría estar reconstruyendo el andrógino que se menciona en la alegoría del Banquete de Platón. Aquella historia de los seres humanos originales que fueron separados por Zeus, cortados como manzanas... que desde entonces buscan a su "otra mitad".

CACHÉ (Escondido - Hidden) - Michael Haneke - 2005

“La semejanza del hombre con Dios consiste en la soberanía sobre lo existente, en la mirada patronal, en el mando”

Max Horkheimer y Theodor Adorno: Dialéctica del iluminismo.

El hombre –individual o colectivo-tiene la posibilidad de “editar” su vida –su historia, su realidad- de la misma manera que la televisión “edita” la realidad filmada para entregarla, en porciones cuidadosamente seleccionadas, a su audiencia. El hombre escoge ciertos fragmentos de su vida para atesorar en la memoria y desecha –oculta, esconde, reprime- otros.

¿Qué ocurriría si se perdiese esa posibilidad de edición? ¿Qué pasaría si un “ojo omnisciente” escrutara los intersticios de su vida cotidiana y –sin ningún tipo de edición- le hiciese saber que los registra? ¿Qué pasaría si aquello que no tiene espacio ni lugar en la vida moderna (Dios, el mito) reapareciese “observándolo todo”?

¿Qué pasaría con los secretos escondidos y olvidados? ¿Qué espacio ocuparía la culpa?

George Laurent, el protagonista de Caché (escondido), por la fuerza, debe comenzar a plantearse esas preguntas. De nada ha servido (ni le ha servido a su país, si miramos lo colectivo) crearse un microcosmos apacible y seguro “editando su realidad”. Lo que debería estar “afuera”, de buenas a primera, se hace presente “adentro”: George ha recibido un casete, sin cortes ni montaje, donde se ha registrado, durante horas, el frente de su casa y los movimientos de su familia. Alguien está mirándolo todo. Y si alguien está “mirando todo” es bastante probable que “vea todo”. Incluso aquello que se pretendió ocultar (Hidden).

¿Hay algo que George haya querido ocultar/borrar de su pasado?

¿Hay algo que Francia haya querido ocultar/borrar de su pasado?

¿Hay algo que el hombre haya querido ocultar/borrar de su historia?

George ha querido ocultar/borrar a Majid. Francia ha querido borrar/ocultar su pasado colonial. El hombre (con la razón) ha querido borrar/ocultar a su Dios (1).

Aquello que se ha querido ocultar/borrar (2), en algún momento, regresa. Y lo hace de manera monstruosa.

Como si fuese un frágil castillo de naipes, el cosmos artificial, el falso paraíso, la seguridad del “adentro”, se desploma al primer movimiento en falso (3)

Imposible “ocultar algo” a quién “todo lo ve”. La culpa –aquel sentimiento olvidado y negado- reaparece.

En otro orden de cosas, Haneke, en uno de los momentos más bellos de la película, mediante el apasionado relato de un personaje, durante una cena, narra una historia extraordinaria (la anciana y su perro). La atención de los oyentes –y la nuestra- refuerza la idea de la perentoria necesidad del hombre de reencontrarse con el mito, de volver a “encantar” el mundo (4).

Finalmente, la cámara que todo lo registra, abandona a los personajes centrales y clava su ojo tenaz en las puertas del colegio. Los jovenes salen, despreocupados e inadvertidos, sin reparar -todavía- que están siendo observados. Son jovenes, son el futuro. Alguien los está mirando. La historia vuelve a empezar. O continúa.

(1) El hombre –mediante la razón- ha explicado y poseído al mundo (también lo ha desencantado). Se ha liberado del terror “conociéndolo todo”. Se ha liberado del “afuera” (lo desconocido) creando el “adentro” (lo conocido, lo seguro). Las paredes del living de George y el estudio de televisión (en referencia a “la ilustración”, “al iluminismo”) están atiborradas de libros. “Empecemos donde el entrevistado dice YO PIENSO” decide al editar una entrevista (en referencia al “yo pienso” cartesiano, inicio de la filosofía moderna) El protagonista, sobre el final, pide “apagar la luz” (la razón “iluminista”) para poder reflexionar (de manera integral).

(2) En 1909, para hacer comprender su “Teoría de la Represión”, Freud utilizó la siguiente comparación en una conferencia: Supongan que en esta sala un individuo empiece a comportarse de manera perturbadora y con sus risas y exclamaciones distraiga al orador hasta obligarlo a interrumpirse y declarar que no puede continuar con su disertación. Varios espectadores se ponen de pie y expulsan de la sala al intruso, después de luchar con él. El importuno es suprimido de la sala, “reprimido”, y el discurso puede continuarse. Pero, para evitar que vuelva a repetirse la situación, algunos oyentes quedan montando guardia junto a la puerta: constituyen una “resistencia”, consecuencia de la anterior “represión”. Lo “conciente” es la sala de conferencias; lo “inconsciente”, lo que queda fuera de ella.

(3) Los anuncios del inminente desplome se suceden: en la calle, George casi es atropellado por un ciclista de origen africano. El pasado oculto de George (y de Francia) que “regresa”.

(4) Max Weber (La ciencia como vocación): “El destino de nuestra época se halla caracterizado por una racionalización e intelectualización y, sobre todo, por el “desencantamiento del mundo”. Precisamente los valores esenciales y más sublimes se han retirado de la vida pública para refugiarse en el reino trascendente de la vida mística o en la fraternidad de relaciones humanas directas y personales”.

BIGGER THAN LIFE (Más poderoso que la vida) - Nicholas Ray - 1956

“El iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a los hombres y de convertirlos en amos. Pero la tierra enteramente iluminada resplandece bajo el signo de una triunfal desventura. El programa del iluminismo consistía en liberar al mundo de la magia. Se proponía, mediante la ciencia, disolver los mitos y confutar la imaginación.”
Max Horkheimer y Theodor Adorno: Dialéctica del iluminismo.


“No es nada físico pero desearía que lo fuera” balbucea entre gemidos el profesor Ed Avery quebrado por el dolor sobre un sillón del living.
¿Cuándo empezó el profesor Avery-el hombre a sentir ese terrible dolor situado más allá de lo físico?
Ese dolor –llámese miedo o angustia existencial- ha existido siempre. Distintos han sido los modos de mantenerlo a raya. El hombre previo al orgulloso “ego cogito” cartesiano lo conseguía viviendo en armonía con el mito y con su Dios, en un estado de unidad. El hombre “ilustrado”, el de la razón “iluminada”, buscó sustituirlo con el conocimiento y para ello debió proclamar “la muerte de Dios”. Rompiendo la unidad, fragmentó –y mutiló- el mundo.
El espejo ante el cual el profesor Avery empieza a contemplarse, descubriendo -y disfrutando- su “yo pienso”, ese espejo, que hasta ese entonces era una unidad que reflejaba toda la realidad, de pronto estalla en pedazos y la realidad se fragmenta en muchas realidades. Mediante la magistral puesta en escena, el director nos informa de esta fragmentación del mundo: en las paredes abundan los cuadros de distintos lugares del planeta. El Gran Cañón, Francia, Bologna, Roma. Todos fragmentos del mundo. El propio planisferio ha sido dividido por dos círculos (1). Uno para América, otro para Europa, Asia y África.

“En este fenómeno del oscurecimiento de la divinidad, hace su irrupción algo que también es novedoso. Me refiero al antropologismo. A partir de allí la figura del hombre –individual o colectivo- intenta servir de patrón para sustituir lo que antes correspondía a Dios. De ninguna manera se trata de una apología del teocentrismo. Simplemente dejo constancia de la pérdida de una unidad. A partir de esa irrupción, “el hombre” ha intentado ascender (en la escala zoológica que se ha inventado) saltando por sobre su sombra, queriendo traspasar sus propios límites.” (2)

“La infancia (la edad del mito, la religión) es una enfermedad que se cura con la educación” dirá el profesor Avery en una reunión de padres en el colegio.
“¿Cómo le decimos al individuo que mantiene esos instintos infantiles en la edad adulta?” –Se pregunta-. “Imbécil” –Se responde-.
Mientras tanto enciende un fósforo, simbolizando el fuego –del conocimiento- prometeico.

Pero el dolor persiste agazapado. El recurso de la evasión (en el caso del profesor Avery, el exceso de trabajo para mantener los privilegios de una vida acomodada) no dará resultado para mantener alejado el dolor. En algún momento ese monstruo malvado aparecerá. Ahora, sin el apoyo espiritual, al hombre moderno, escindido, fragmentado, solo le queda involucrarse más y más con el conocimiento para mantener apartada la angustia, para aplacar el dolor.¿Una pastilla de Cortisona cada seis horas? Más, más, más. Se necesita mucho más para aplacar el dolor. La droga (del conocimiento, “el pensamiento en continuo progreso”) nos hará sentir gigantes (bigger), nos hará creernos Dios. Conociéndolo todo nos liberaremos del terror. “No debe existir ya nada “afuera”, puesto que la simple idea de un “afuera” es la fuente genuina de la angustia” (3).

Pronto la droga –que parecía ser beneficiosa para mantener alejado al monstruo del dolor- se constituirá en un monstruo aún más terrible: El de la razón sin corazón. De allí a sacrificar al hijo (como pretende el profesor Avery) hay un paso muy corto. De allí a sacrificar a la humanidad (en Auschwitz) hay un paso muy corto.
Ahora ocupamos el lugar de Dios. El hombre anterior al hombre “Ego cogito” estaba equivocado. “Dios se equivocó” (al detener al Abraham bíblico) dirá el profesor para justificar su holocausto personal. Inútiles serán los ruegos de su mujer apelando a sus sentimientos mediante las fotos de la infancia (el hombre escindido, el que solo cuenta con “la razón”, ha prescindido de ellos) o tratando de recuperar la unidad –circular- perdida: (“demos una vuelta a la manzana”). No hay marcha atrás para el hombre enceguecido por “la luz del conocimiento”. Más droga. Más y más razón.

“La caída” de este hombre puramente racional es inminente (la escalera, el puente de comunicación entre lo terrenal –la planta baja- y lo celestial –la planta alta, se hace añicos tras una pelea). El profesor Avery va a parar al hospital.

“Si sale de este estado ¿qué le dará como sustituto?” pregunta su mujer.
“Cortisona otra vez” Responde el doctor. “Esta vez tomará la dosis prescripta que usted se encargará de supervisar”.
“La Cortisona puede salvarle la vida y lo hará. Se necesita fe. Tiene fe?” pregunta el científico.
A un paso de recuperar la unidad, de reconstruir el espejo que reflejaba la realidad toda, médicos y familiares ingresan a la habitación donde Avery despierta de “su sueño”.
En el primer momento la luz (una luz que procede de “arriba”) lo enceguece (el cautivo de “la caverna de Platón” sale a la luz). Pronto sus ojos se acostumbran a la “realidad” y se produce el encuentro, en armonía, entre la fe (lo espiritual, lo sensible) y lo científico (la razón, la ciencia).
Nicholas Ray, con su cine, nos informa que hay una “realidad” que no es “la realidad”. Que debemos reconstituir el espejo destrozado. Es preciso salir de la caverna y afrontar la luz.
Finalmente, el profesor, su mujer e hijo se abrazan en la cama. “Más cerca, más cerca” pide el profesor mientras los aprieta contra su cuerpo.








(1) En este apartado, haremos una breve referencia a los elementos simbólicos con que trabaja Nicholas Ray en su filmografía. Para ellos recurriremos a Johnny Guitar, otra gran película de este notable autor donde también nos encontraremos con la simbología del círculo (representado por la ruleta, el vaso que gira en círculo sobre el mostrador, el agujero de la guitarra, la araña que ilumina el salón)
El círculo, lo circular, representa, a grandes rasgos, el “todo”. Una imagen del Universo. La unidad.
El círculo, como sabemos, comienza (lo correcto sería decir que no comienza ni termina) en cualquier punto de su circunferencia, da una vuelta circular perfecta para terminar en el mismo punto, allí donde empezó. Para volver a empezar otra vez. Un eterno retorno. Un ciclo.
A ese círculo que contiene “todo”, en términos simbólicos, lo podemos dividir con una línea horizontal y obtener dos partes del "todo": La de arriba, la celestial, lo eterno, lo sagrado, lo espiritual por un lado y la de abajo, la terrenal, lo temporal, lo profano, lo material por el otro.
Esa línea horizontal que separa los dos aspectos puede ser atravesada (por un puente –de allí la palabra pontífice- por un pasaje, un nexo) permitiendo que lo celestial descienda a lo terrenal y que lo terrenal pueda tener acceso a lo celestial.
Volvamos ahora a lo circular, al eterno retorno, al ciclo, y pensaremos en la simbología del árbol que, también entre otras cosas, representa perfectamente el ciclo de nacimiento-crecimiento-muerte (y nacimiento otra vez a partir de la semilla)
El árbol, a su vez, contempla, en si mismo, los dos aspectos mencionados anteriormente: las raíces en la tierra, la copa en el cielo. Unidos ambos estamentos por el tronco (el puente, el nexo).
(Para el Cristianismo, Jesús representa, con la cruz hecha de troncos, el puente, el nexo entre los dos "mundos": el terrenal y el celestial)
En Johnny Guitar los dos aspectos del “todo” se comunican por “puentes”.
La escalera que Vienna baja y sube, una y otra vez, hace las veces de "puente". Desde arriba (su oficina) hacia abajo (el saloon) y de abajo hacia arriba. Desde lo “celestial” (El conocimiento, la verdad, la luz. Viena, la ciudad europea representaba esa idea. En su oficina puede verse un busto de Beethoven) a lo “terrenal” (el mundo material, el mundo del instinto, de lo revólveres, del dinero, del sexo)
Un puente (de troncos) une, también, los dos mundos que confrontan en ese lugar del oeste americano. Para llegar a “lo de Vienna” es preciso atravesar ese puente de troncos. ¿Cuántas veces las hordas asesinas lo atravesarán sin que se modifique su conducta? No todo pasaje conduce al “cielo”. Depende del caminante.
(El rito, en las distintas culturas, cumple la función, como un puente, de comunicar los dos mundos. El rito vacío, claro, no conduce a ningún lugar)
Vienna, a su vez, es un puente (querrán colgarla del puente, por supuesto). Un puente para que Johnny deje sus pistolas (lo material, lo instintivo, lo sensual) y acceda a la otra vida. Johnny vuelve de la guitarra a las pistolas a la primera oportunidad. Vienna, su puente, se desencanta.
La araña circular del saloon sube y baja con sus luces. La malvada Emma, el diablo, la tirará abajo definitivamente y las llamas destruirán el local. Es el infierno que dice presente.
Vienna también debe bajar al "mundo" de Johnny para salvarse (defenderse con armas del ataque de Emma) No puede ser de otro modo, las dos partes componen el "todo".
Finalmente, juntos, Johnny y Vienna, atravesarán otro “puente”, otro “pasaje”. El de la cascada. Juntos, purificados por el agua, accederán a la instancia superior del círculo (lo completarán. Las dos partes se han unido a través del puente)

(2) Luis Jalfen: El compromiso con la libertad (Buenos Aires, Galerna, 1987)

(3) Max Horkheimer y Theodor Adorno: Dialéctica del iluminismo.

FUNNY GAMES U.S. - Michael Haneke - 2007

Una toma cenital, una mirada omnisciente (que podría ser la de “el creador”) sigue el trayecto de una camioneta en la que viaja una familia en un clima de felicidad paradisíaca. Avanzan por la ruta, con un bote de tiro, preludio de vacaciones, escuchando a Haendel, Mozart y Mascagni. De pronto la toma deja de ser cenital y la cámara baja a tierra. A modo de descenso, de caída. La música ahora (de John Zorn) remite directamente a la presencia de algo infernal. Las letras en rojo de los títulos acompañan la idea.

¿Cuándo sino con el advenimiento de “la ilustración” se abandona el Reino de Dios (la toma cenital) para dar lugar al reinado de “la razón” (la toma a la altura del ojo humano)?

Desde entonces todo lo que necesitaba una explicación ha sido explicado por “el conocimiento”, por el cientificismo extremo que “desencantó” al mundo, por el “Reino antropocéntrico de la razón”.

Desde entonces el “afuera” carece de secretos. De esa manera se ha eliminado -o creído eliminar- la angustia de nuestro “adentro”. ¿Pero qué ocurre cuando aquello que debería estar convenientemente explicado y “afuera” reaparece inexplicablemente “adentro de casa”?. Carpenter sabe al respecto.

Porque aquello que en algún momento se reprimiera (el mito, Dios, el espíritu, la metafísica), aquello que se condenara a pudrirse en la mazmorra más oscura, olvidada y profunda, retorna, inevitablemente, con una forma monstruosa (1).

Ahora, el monstruo, sutil y letal como nunca antes, está entre nosotros, forma parte de nuestras vidas y nos la ha robado. Nos ha matado o, al menos, nos ha quitado la posibilidad de esbozar, siquiera, una tímida defensa para evitar la muerte (en vida). Ese monstruo recibe el nombre de “deshumanización” o “automatización” y su manifestación más evidente en la actualidad es la total falta de oposición crítica ante la agresión cotidiana (sociedad de consumo, propaganda impuesta por los medios de comunicación) que –justamente por cotidiana- termina entendiéndose como natural y deseable (nos encontramos inermes, sentados frente al televisor, viendo –sin ver- como se nos “edita” la realidad. La única posibilidad que se nos ofrece es la de hacer Zaping pero…para encontrarnos con “otra realidad” que también ha sido “editada”).

Alienados -como la familia de “Funny Games U.S.”-, hace tiempo abordamos un bote (o un lujoso barco llamado Titanic) que nos lleva “hacia adonde nos lleve el viento”, sin brújula y sin “capitán”. El naufragio es inminente. La sangre de nuestros hijos salpicará el televisor. Pero, anestesiados, no nos daremos cuenta. Apenas si atinaremos a cubrir su cuerpo con una sábana (o sudario). Nosotros (los nuevos dioses), matando una y otra vez al hijo. Un círculo vicioso que termina y vuelve a empezar (simbolizado por la pelota de golf).

La posibilidad de un “nuevo nacimiento” es cada vez más lejana. Los huevos (como símbolo de resurrección, vida y nacimiento) se romperán. Los romperá el demonio. A propósito. Para que no nazca el hombre nuevo.

Las posibilidades de “una comunicación real” entre humanos han sido eliminadas hace tiempo (El celular, un “producto” de consumo, no puede ofrecer una alternativa. Se humedece o le falta batería).

“¿No te sabes ninguna oración?” Ironiza el demonio de manera ejemplar.

No tiene que hacer demasiado esfuerzo para eliminarnos. Nosotros mismos nos ofrecemos, como corderos, en sacrificio. El mal, casi con desdén (diría Borges) (2), nos quita algo que resignamos desde el principio o que nunca tuvimos: la vida.

Ahora bien, ¿eso es todo o “Funny games U.S.” tiene algo más para decirnos? ¿Propone Haneke -o el arte- una salida para la crisis terminal que ha sido planteada? Creemos que si.

Creemos que esta obra lo hace desde “la puesta en escena”. Desde “la forma”.

El autor opta por una gramática cinematográfica Brechtiana: Resulta imposible identificarse con los personajes (las peripecias a las que son sometidos son enervantes desde el momento en que optan por caminos inverosímiles para enfrentar los problemas), construye un “realismo cuestionador” (se le habla al espectador, se prepara el escenario delante de nuestros ojos) para provocar el efecto de “distanciamiento” y separación necesario para que el espectador tome conciencia de que está viendo (y viviendo) una ficción (que es en lo que se ha convertido la vida misma). El demonio, simplemente, reconstruye la realidad (mediante el control remoto del televisor, mediante la edición) cuando ésta no es de su agrado (cuando aparece una reacción inesperada e intuitiva que sorprende al propio sistema. Es decir cuando el ser humano osa sustituir al autómata)

“Despierten, despierten, despierten” nos dice Haneke mediante la provocación formal.

Si no lo hacen, si se “duermen” como adolescentes somnolientos delante del televisor, Freddy vendrá por ustedes y los cortará en tiritas con sus filosos cuchillos. Esa es otra manera de contar la misma historia.

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(1) Semejante a la de Hannibal en “el silencio de los inocentes”. Aquel caníbal que no sentía ningún remordimiento por haberse comido a sus “semejantes” simplemente porque no los consideraba “sus semejantes”. No se le pasaba por la cabeza que pudiese estar comiendo seres humanos (en todo caso se trataría de “corderos que no podían ver la salida del matadero”) de la misma manera que Paul y Peter no creen estar matando a nadie que tuviese vida humana. ¿Qué son Paul y Peter sino una excreción de George, Anne y Georgie? ¿Qué son estos dos asesinos sin alma sino un reflejo de la sociedad (de consumo)?

(2) “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.

Suárez, casi con desdén, hace fuego”. Cuento “El muerto” de J.L.Borges.

TERMINATOR: JUDGMENT DAY (Terminator II. El juicio final) - James Cameron - 1991

“No quedará de estas ciudades más que el viento que sopla a través de ellas”

Bertold Brecht

La empresa Cyberdyne tiene en su poder, guardado como máximo secreto, un brazo metálico y un trozo de chip perteneciente a un organismo cibernético (creado por el hombre) que, valga la paradoja, aún no ha sido creado. No se posee, en el momento en que transcurren los hechos, la tecnología necesaria para hacerlo. Mediante el estudio de estos fragmentos, los científicos de la empresa desarrollaran, en un futuro próximo, ese -mismo- organismo cibernético del cual, por el momento, solo se tienen las dos partes mencionadas.

¿Qué podemos hacer ante este audaz enigma sino hacernos algunas preguntas orientadoras?

En primer lugar es oportuno recordar que el organismo en cuestión se convertirá, una vez desarrollado, en el poderoso autómata que, a la postre, se rebelará contra su creador intentando destruirlo o, al menos, convertirlo en su esclavo.

Si ese organismo cibernético aún no ha sido creado ¿Quién puso esas partes inexistentes, a modo de señuelo, a disposición del hombre para que éste las estudiara y desarrollara?

¿No podríamos hacer una analogía con el árbol del paraíso bíblico y el fruto que se ofrece para tentar al hombre y provocar su “caída”?

¿No estamos ante la presencia de la caja que Pandora abre permitiendo que todos los males se diseminen sobre la tierra?

Y dando por cierta las analogías ¿no podríamos acordar que es el demonio/el mal quién anda detrás de estas cuestiones?

Volvamos, por lo pronto, a Terminator 2 que no se agota, ni mucho menos, en unas pocas lecturas

Al analizar el capítulo inicial de la serie, habíamos concluido en que el hombre del presente se parece mucho a un autómata o va en camino a convertirse en tal. Su alienación, el sacrificio de su vida espiritual en el altar del cientificismo extremo y la negación, mediante la evasión, de su finitud lo han convertido en un autómata (representado por el Terminator. Un organismo cibernético con interior metálico y de apariencia exterior humana).

“Creen que están vivos y a salvo. Y están muertos. Todos” grita Sarah Connor desde su encierro en el loquero. La represión estatal(1) se cierne sobre todo aquel que levante su voz de alarma para alertar al mundo del holocausto inminente (Es decir, "al final del hombre como tal"... a causa de la pérdida de toda humanidad. La guerra nuclear no es otra cosa que una metáfora del fin. Una parábola para ilustrarnos).

Sarah Connors se ha transformado, en cuerpo y alma, en una revolucionaria al modo marxista. Cree que al mundo (al destino) hay que transformarlo(2) mediante la acción violenta y va a quitar del medio a Dyson, el científico responsable de Skynet, tan pronto tiene la certeza de que éste será el creador del autómata. “No hay destino” escribirá con su cuchillo sobre una mesa de madera.

John, su hijo, el joven destinado a ser el líder de la revolución humana contra las máquinas, en cambio, cree en otro tipo de “revolución”: “¿Aún no te diste cuenta de por qué no se puede matar a la gente? Tenemos sentimientos, nos herimos, nos preocupamos. Tienes que aprender esto. Es importante” le dice al Terminator que lo protege. Es cierto, John Connor empieza a ser autoconciente del papel que desempeñará en el futuro. Él viene a salvar al hombre devolviéndole su humanidad. A recomponer la unidad que perdiera tras la caída. El es Jesucristo. Es el camino de retorno al paraíso. “No hay más destino que el que nosotros hacemos. El futuro no está escrito”(3) repetirá JC en respuesta a la frase de su madre.

En otras palabras, el joven revolucionario también cree en la transformación del mundo (distinto al que imagina el materialismo, por supuesto), en “hacer el destino”. Se diferencia de su madre, y del marxismo, en “la forma” a emplear para conseguir el mismo fin. Para JC “el cómo es el qué”. Para un artista de la talla de James Cameron, también, “el cómo se cuenta una historia es el qué se cuenta”.

Dyson, dijimos, es el científico de Skynet que se ha “casado” con la ciencia (su costado práctico) y ha relegado a un segundo puesto a su mujer e hijos (su parte afectiva, espiritual).

Está obsesionado con su proyecto revolucionario de procesador. Con él, los bombarderos serán equipados con computadoras y volarán sin tripulación. Las decisiones humanas serán eliminadas de la defensa estratégica. Pero lo que no se tendrá en cuenta es que las máquinas empezarán a aprender a ritmo geométrico y tendrán, enseguida, conocimiento de sí (4). Los humanos tratarán de desconectarlas pero será demasiado tarde. Las máquinas se defenderán: Dispararán sus misiles contra Rusia y, con el contraataque, empezará el fin.

Volvamos ahora a las preguntas sobre el mal/el demonio que planteamos al principio y enfoquemos nuestra mirada en el prototipo avanzado del Terminator, el T-1000, que llega del futuro(5) para eliminar a JC niño. Se trata de una “polialeación mimética”. Metal líquido. Cambia de forma, se mimetiza, imita, se reconstruye. El demonio, representado por este monstruo, cada vez es más perfecto y más difícil de identificar. Tal vez porque se mezcla con lo cotidiano. La hybris de la tecnología es, hoy por hoy, lo cotidiano. Tampoco tiene forma, se reconstruye, cambia día a día. Y aspira a deshumanizar por completo al hombre. A destruirlo como tal. Mediante su dominio completo.

Finalmente es destruido por el fuego, es enviado de regreso al infierno y se deshace entre gritos demoníacos y contorsiones obscenas.

“LA ESPERANZA me la dio el Terminator” concluirá Sarah Connor “...porque si una máquina puede aprender a valorar la vida humana quizás nosotros también podamos”.

(1) La policía, representada por "el policía/demonio", encuentra en "la psicología" a un aliado ejemplar al momento de reprimir a quién se salga del esquema de alienación permanente: Sarah se encuentra confinada por loca. !Hasta qué punto se han invertido los roles!.

Cuando el "demonio" pasa a su lado, después de atravesar las rejas haciéndose líquido, el psicólogo cae en la cuenta del error que ha cometido al menospreciar a "aquello que no puede explicar".

(2) En la célebre “Tesis 11”, con la que terminan las notas sobre Feuerbach, Carlos Marx escribe: “Los filósofos se han limitado a interpretar de diversos modos el mundo; de lo que se trata es de transformarlo”

En el discurso al Consejo General de la Internacional sobre la acción política de la clase obrera, dice: “Debemos decir a los gobiernos: sabemos que sois el poder armado dirigido contra los proletarios; procederemos contra vosotros por la vía pacífica, cuando nos sea posible, y por medio de las armas, cuando esto sea necesario”.

(3) Sólo el pasado es irremediable, carece de posibilidades de ser cambiado. Pero seguimos siendo responsables de nuestro pasado porque, en su momento, ese pasado fue nuestro presente. Siempre tuvimos la opción de elegir hacia dónde lo encaminábamos. Pero así como nuestro pasado alguna vez fue nuestro presente, a nuestro presente, algún día, una vez convertido en pasado, lo observaremos desde -lo que hoy es- el futuro. Estamos eligiendo (y transformando, si se quiere), a cada momento, nuestro destino (Para Sartre, existir es hacer que un futuro venga a anunciarnos qué somos). Sólo el futuro descubre el sentido del presente.

(4) Al descubrir su existencia la máquina empieza “su existencia”. Ahora será, al igual que el hombre, un ser posible. Ya no será, como una piedra, un ser sin posibilidades. Y entre las posibilidades a las que tendrá acceso estará la de invertir la ecuación Amo(el hombre)-Esclavo(la máquina). La máquina aspirará a ser el amo del hombre (otro feliz hallazgo de Cameron en términos metafóricos: El hombre ha pretendido “usar” la tecnología para mejorar su calidad de vida. Pero esta relación de amo-esclavo pronto se ha invertido al transformarse, el hombre, en esclavo de la tecnología. ¿Qué sería del hombre contemporáneo sin luz eléctrica, sin la computadora, sin las comunicaciones? ¿Quién es esclavo de quién?)

Sin embargo, John Connor, invertirá nuevamente la ecuación: La máquina (la tecnología) debe estar al servicio del hombre y no al revés. Es preciso reeducarla para que “sirva” al hombre de la misma manera como él reeduca a “su Terminator”. Y teniendo en cuenta que el Terminator, dijimos, representa al hombre contemporáneo robotizado, lo que nos está diciendo Cameron-Connor-Jesús sin ambages, es que “es preciso reeducar al hombre para devolverle su humanidad integral”. En ésto consiste “la revolución”: Que el esclavo vuelva a ser el amo.

(5) Los dos Terminators llegan en una esfera a nuestro presente. La esfera simboliza el “todo”, aquello que no tiene comienzo ni final. El bien y el mal en confrontación eterna.

TERMINATOR SALVATION (Terminator: La salvación) - McG - 2009

El tema central de “Terminator: la salvación” es el del hombre que está escindido y que lo ignora. Disciplinado y domesticado por factores centenarios, nuestro hombre contemporáneo, se ha convertido en un autómata unidimensional(1) que ha terminado, a fuerza de costumbre y propaganda, por gozar de su universo reducido como si éste fuese el único. La calidez de aquello que se ha tornado cotidiano lo envuelve en su abrazo constrictor y le impide ver lo que ha perdido. No obstante, la automatización de la que ha sido objeto no consigue sepultar, por completo, al hombre integral que alguna vez ha sido. Algo en su interior, una lejana añoranza, reclama tibiamente su espacio.

La película comienza con un condenado a muerte, en su celda, que recibe la visita de una mujer joven, enferma de cáncer, que le pide que done su cuerpo a la ciencia después de la ejecución para permitir el avance de las investigaciones tendientes a hallar una cura para su mal. El condenado acepta y pide a cambio un beso. La mujer se lo da. Es un beso extremadamente frío(2).
Leamos esta metáfora en los términos -Jesucristo/JC/John Connor- propuestos por Cameron en las dos primeras entregas de la saga y que, en esta cuarta parte, el director, MCG, retoma en el mismo sentido:
El hombre sabe, desde que nace, que va a morir, que está condenado a muerte. Ante esta certeza, y la angustia que provoca, existen diferentes alternativas para disponerse a la vida. Una de ellas es el camino de la negación de la muerte (por el recurso de la evasión: la búsqueda permanente de lo material, el endiosamiento de lo científico y de lo natural en detrimento de lo espiritual. La vida inauténtica, acotaría Heidegger). Pero esta entrega a lo puramente material no es gratuita. El demonio acecha. Reclama el cuerpo y el hombre, atontado por la angustia de su finitud, lo entrega mansamente (lo entrega al entregarse a la materia. Pacta con el demonio)

¿Qué hará el demonio con ese cuerpo -desprovisto de espíritu-?
La respuesta -una de las posibles respuestas- la da “Terminator: la salvación”: lo vuelve contra el hombre mismo. Contra todos los hombres.

En esta película, decíamos, alguien vendrá -JC, ofreciéndose como prenda de salvación- a completar de nuevo al hombre escindido. Alguien vendrá a ofrecer su corazón. Y el hombre, que por fin habrá comprendido, que se habrá liberado del chip implantado en su cerebro, responderá oportunamente al llamado: Elegirá ser un “humano integral” y liberarse del autómata. Se liberará del demonio de lo material.


Mientras tanto, algunas pistas han ido deslizándose a lo largo del filme:
John Connor -Jesucristo-, en un primer encuentro, se mira frente a frente con Marcus -el hombre-. Parecen la misma persona, un juego de dobles. Marcus está amarrado a unos hierros que simulan una cruz. JC desconfía ¿es otra treta del demonio?

Kyle, que resultará ser el PADRE, le dice a JC: “no voy abandonarte”. JC le responde: “tu no me abandonaste”. En respuesta a la frase que dijera, en la cruz, en su encarnación primera.

El terminator bañado en metal brillante (como el oro) a punto de liquidar a JC es la figura misma del demonio. El anticristo, el ídolo de los pies de barro. Con sus dedos, que parecen garras, alcanza a dejarle una marca en la cara a JC.

Marcus, el autómata que ignora que es autómata a causa de su “apariencia” humana, el engendro surgido a causa de “su entrega” a la ciencia corrupta y corruptora, conserva el cerebro y el corazón (razón y espíritu) del Marcus original pero un chip instalado en la parte de atrás de su cráneo lo controla. Marcus desea recuperar la porción de humanidad que le fuera arrebatada. Busca romper el contrato con el demonio, quiere volver a ser un hombre integral. Pretende “volver” de su pecado original, recuperarse de “la caída”, regresar al paraíso. La respuesta, para Cameron, está en el corazón. En el corazón de Jesús.
Magistralmente, sobre el final, Marcus ofrecerá su corazón para salvar a quién está destinado a salvar a la humanidad. Marcus, el hombre, (la esperanza en la raza humana) habrá comprendido finalmente el mensaje de JC.





(1) Desde un punto de vista Marxista, Herbert Marcuse ha teorizado en “El hombre unidimensional” sobre estas cuestiones apuntando sus cañones contra el capitalismo norteamericano cuyas tendencias conducen a la formación de una “sociedad cerrada” que somete e integra todas las dimensiones de la existencia, privada y pública. Según él, en esta sociedad, toda oposición desaparece y el mejoramiento constante del nivel de vida mediante el progreso técnico hace que resulte imposible modificar la orientación del proceso productivo.
James Cameron, hasta aquí, podría decirse, acompaña esta visión del mundo; pero, enseguida, se diferencia en cuanto a lo que considera su propuesta superadora para este estado de las cosas.
Marcuse propone, en definitiva, un cambio de amos: capital por estado.
Cameron recupera la cita bíblica de “no se puede ser esclavo, a la vez, de dos amos” y ofrece, JC mediante, una alternativa “no material” para recuperar al hombre unidimensional devenido en autómata.

(Hilando fino, demasiado fino, podríamos llegar a pensar que la elección del nombre de Marcus para el protagonista, además de la cita al Marcos bíblico, tiene alguna relación con Marcuse)

(2) El beso frío del mal nos recuerda al beso de “The naked kiss” de Samuel Fuller. También allí veíamos a una mujer sin pelo. Es un beso que debería hacerle sospechar a Marcus (como le hiciera sospechar a la protagonista de aquella película) que está tomando por un camino equivocado.

LAT DEN RATTE KOMMA IN /LET THE RIGHT ONE IN (Déjame entrar) - Tomas Alfredson - 2008

Oskar (Kare Hedebrant) es un niño, ensimismado e introvertido, que se siente agredido por su entorno. Una niña/vampiro, Eli (Lina Leandersson), aparecerá en su vida y, con su ayuda, Oskar irá recuperando su autoestima y capacidad de respuesta ante las agresiones de que es víctima. Finalmente, luego de una masacre, partirán juntos buscando nuevos aires.

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“Nunca invoques aquello que después no puedas controlar”.

H. P. Lovecraft

Oskar se siente asfixiado. (Dentro de las murallas que supo construirse, al igual que el pueblo de la legendaria Troya, permanece asediado y hostigado por un ejército poderoso y tenaz).

Oskar es un niño de 12 años, en tránsito hacia la adolescencia, que sufre el acoso de sus pares.

“Chilla como un cerdo” (cuando siente en su carne el filo del cuchillo matador) le repiten cada vez que lo someten a alguna humillación.

La frase es acertada: Su futuro, si es que al crecer se transforma en una copia del resto de los adultos de la ciudad (alcohólicos, sucios, decadentes, vacíos de toda interioridad), es, justamente, el de otro cerdo camino al matadero.

Pero Oskar, aún odiando su presente, se resiste a “crecer” (1). Reniega de la posibilidad cierta de convertirse en un adulto/cerdo. Está, por el momento, detenido en medio de un puente (la puesta en escena remarca continuamente la presencia de los puentes. El rito de pasaje)

Invoca al demonio para salir de la encrucijada y el monstruo viene por él.

A modo de presente griego abandonado junto a las puertas de Troya, un buen día (una noche, en realidad) Eli, una niña que aparenta tener su edad, se muda al departamento de al lado en compañía de una persona mayor (2).

“Déjame entrar” es la consigna.

Eli, como un doble del niño(3), de Alter Ego (¿inventado o real?), llega a su vida para mostrarle una salida. Será su ángel (y demonio) salvador.

Eli, con sus dos caras (niña y vieja), con sus dos sexos (niño y niña) tiene relación con el lado siniestro de Oskar, con su parte oscura, la que no puede mostrarse a la luz del día (El vampiro o -visto de otro modo- la sed de mal, el deseo de verter la sangre del que ofende). La ventana del departamento de Oskar se verá luminosa, la de Eli se verá oscura, tapiada(4).

Eli, dijimos, llegará a su vida como el caballo de madera Troyano, con “algo” oculto en su interior. Oskar abrirá las puertas de su “muralla” para dejarla entrar. El pacto con el demonio empieza a concretarse(5).

Poco a poco, el niño, con la ayuda de su nuevo amo/a, encontrará soluciones para sus problemas cotidianos(6).

Su mirada, al golpear con una vara al compañero que lo atosigara, denota cierto placer obsceno (el placer de vengar, con sangre, las afrentas recibidas. El demonio ya se está afincando dentro de él. Oskar lo está dejando entrar).

Sin embargo, algo le llama la atención: la extrema pobreza en la que vive (el diablo). ¿No se supondría que al irme contigo tendría todas las riquezas soñadas? parece preguntarse el futuro siervo. Eli, le muestra un alhajero, con forma de huevo(7), que al romperse descubre en su interior muchos anillos(8) de oro. También le muestra un fajo de billetes. Todas las riquezas del mundo pueden ser suyas. El diablo recurre a la tentación.

Como es obvio, no puede comprar aquello que no está a la venta. Para poseer un alma debe contar con que le franqueen el paso. En otras palabras, debe encontrar material humano permeable para poder ingresar, debe entrar con la anuencia de aquel que va adarle hospedaje; de allí el “déjame entrar” que pauta la obra.

La adolescencia, con toda su carga de dualidades, es una etapa bisagra para emprender un camino en una u otra dirección. ¿A quién dejamos entrar?. Allí se empieza a elegir de qué amo se va a ser esclavo.

Existe siempre, claro, una tercera posibilidad: No ser esclavo.

Oskar, luego del carnaval de sangre de la pileta de natación(9), se va con Eli. Emprende un viaje con su “parte oscura” oculta dentro de una caja (10).

(1) Un vampiro, en la mitología literaria y cinematográfica, es un ser que ha quedado detenido en cierta edad. La persona vampirizada conserva para siempre la apariencia que tenía al ser mordida. Oskar, por lo tanto, con su invocación, anhela quedarse congelado en su edad actual, no “crecer”, rehuir a los problemas cotidianos sin enfrentarlos. No quiere crecer en el sentido intelectual ni tampoco en el cronológico.

(2) Eli se instala en el departamento contiguo junto a una persona mayor. A medida que avanza la trama podemos inferir que este hombre, su sirviente si lo observamos en términos demoníacos, alguna vez ha sido niño, como Oskar, e inició, circularmente, su mismo camino. En algún momento vendió su alma al diablo para conseguir algo y quedó aprisionado en su círculo vicioso. Ahora es una persona mayor, Eli mantiene su misma apariencia de siempre.

El diablo no busca socios sino sirvientes. Es el camino que iniciará Oskar.

(3) En todo momento, a través de la puesta en escena, se remarca la dualidad: Los ojos de Eli con las pupilas dilatadas en la oscuridad, Los faros del auto que remiten a los ojos mencionados, etc.

(4) En clara simetría, las dos ventanas (la de Oskar, luminosa y la de Eli, oscura) adquirirán otro significado sobre el final cuando, en la pileta, Oskar está a punto de perder un ojo. A punto de perder su parte/ventana oscura, Oskar, prefiere morir. Toda una elección.

(5) Recordemos a “Christine” de John Carpenter: El adolescente asediado -por el sexo fácil, por el consumismo, por la música que aturde los sentidos- de aquella obra maestra pactará con un elemento emblemático surgido de las mismas entrañas de la sociedad de consumo: el automóvil.

(6) Oskar juega con un cubo Rubik, un rompecabezas. Le resulta imposible resolver siquiera una de sus caras (El cubo equivale al cuadrado entre los sólidos. Simboliza la tierra -el cosmos físico de cuatro elementos-. Representa la solidez y la permanencia). Lo terrenal, para él, es un enigma sin posibilidad de solución. El demonio, claro, lo resolverá con dos o tres giros exactos.

(7) El huevo, simbólicamente, representa el despertar a la vida. El huevo es resurrección. Simboliza la fecundidad, la vida y la renovación. El cascarón, en este caso, se rompe y algo nace. ¿a qué tipo de vida nacerá Oskar? ¿Quién será su nuevo amo? Sabemos que no se puede ser esclavo de dos amos a la vez.

(8) Con los anillos aparece lo circular. El diablo, una y otra vez, repite la misma estrategia. Siempre, mediante la tentación del oro, busca nuevos esclavos. De la misma manera, Oskar, repetirá, circularmente, sin posibilidad de salida, la experiencia de su antecesor. Acompañará a Eli, alimentándola con la sangre que le da vida, hasta envejecer. Entonces, cuando ya no sea útil, dará lugar a otro esclavo.

Recordemos la primera aparición de Eli al comienzo de la película: La vemos de espaldas, sólo oímos su voz -una voz demoníaca que recuerda a la de la niña de “El exorcista”- recriminando en duros términos a su esclavo por su inoperancia. Algún día Oskar -por vejez- no podrá cumplir con lo que requiere el demonio. Entonces será, circularmente, reemplazado por otro.

(9) Si pensásemos esta obra en términos estrictamente realistas, podríamos inferir que el vampiro no ha existido sino como una proyección de la mente enferma de un joven alienado. ¿Cuántas veces ocurren casos, en todas las latitudes, de jóvenes -aparentemente dóciles e introvertidos- que terminan llevando a cabo una horrenda masacre?

(10) ¿Se trata -una vez más- de la caja de Pandora?

¿Si Oskar la abre (“déjame salir”) se esparcirán los males sobre la tierra...?