CRÍTICA: JAUJA de Lisandro Alonso

JAUJA - LISANDRO ALONSO (Argentina/2014)

“El desierto crece”

Friedrich Nietzsche

   En Jauja, sobre el final de la película, se observa a una niña europea, del presente, que despierta de un sueño. Recién en este momento (y en una de las posibles interpretaciones del guión), el espectador comprende que ha estado participando de las imágenes de ese sueño.

   En la historia principal que ocupa casi la totalidad de la película, o lo que esas imágenes soñadas narraban, la niña se veía a sí misma recorriendo el sur argentino junto a su padre (Viggo Mortensen) en la última mitad del siglo XIX, en plena conquista del desierto.

   Después los sucesos se desencadenaban y, a lo mejor como un reflejo inconsciente de sus deseos escondidos, la niña se escapaba junto al soldado que la tenía enamorada.

   Una vez muerto éste, ella se pierde, sola, en la inmensidad patagónica. Es entonces cuando el padre va en su búsqueda contra la advertencia de la tropa: mucha otra gente se ha perdido en el desierto y esas personas jamás han regresado a la civilización.

   La frontera es aquel sitio que separa lo uno de lo otro. Sólo que esa separación nunca es rígida y continua. Es más bien laxa, porosa, permeable.

   (En la argentina de aquellos años existía una frontera, tierra adentro, que imponía un límite a la amenaza indígena. Límite poroso, según se acaba de afirmar, tanto para un lado como para el otro.

   En términos simbólicos, la civilización, que quedaba interrumpida más allá de la zanja de Alsina y su línea de fortines, muy bien podría representar el cosmos, el orden, lo conocido, la construcción racional del hombre; mientras que el caos, lo sin forma, lo irracional estaría representado por la inmensidad del desierto).

   En esa frontera transcurre Jauja, en su multiplicidad de lecturas. No sólo en la frontera entre la civilización y el desierto sino en todas las fronteras que separan lo de acá de lo del otro lado.

   En Jauja hay quienes desafían al desierto y se van más allá de los límites (racionales). Lo irracional, entonces, en cualquiera de sus formas, para ellos, deja de ser una posibilidad remota y se transforma en un hecho.

   La frontera entre la realidad y el sueño (dicho en referencia a la niña europea que despierta) también puede ser permeable, difícil de cerrar. Tal es así que a uno de sus bellos perros europeos le aparece la misma herida que tuviera igual perro en su sueño patagónico ¿O acaso es el mismo perro del sueño que se ha quedado de este lado?

   Además, y pensando el tiempo -al decir de Fontán- como un remolino, la niña encuentra en el parque de su casa, en el presente, un soldadito de plomo en perfecto estado. Es el mismo soldadito que se ha visto, viejo y herrumbrado, en la historia soñada. Luego, aquello que, en orden cronológico, debería estar primero termina apareciendo después (al soldadito se lo ve viejo en el pasado y reluciente en el presente).

   La niña, para terminar, lo arroja al estanque. Y el soldadito reaparece en el pasado, en aquel remoto confín del mundo, con los mismos personajes. Para volver a empezar.

CRÍTICA: PERDIDA de David Fincher

 
PERDIDA (Gone Girl, ee.uu. /2014) - Dirección: David Fincher /  Elenco: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Carrie Coon, Kim Dickens.

  

   Perdida trae de regreso a David Fincher, aquél que después de filmar Zodíaco se fuera de copas con Benjamin Button.

 

   La película narra la historia de Nick (Ben Affleck) y de su esposa Amy (Rosamund Pike). El conflicto se desencadena cuando, sorpresivamente, la mujer desaparece de su propia casa y los rastros de violencia encontrados hacen presumir un horrible desenlace. Todas las miradas se posan en Nick; se sospecha que él la ha matado y que ha hecho desaparecer la evidencia (el cuerpo, la materia).

   Y ella que, para colmo de males, de los males del atribulado Nick, no aparece por ningún lado. No la encuentran, desapareció de la faz de la tierra, se le ha perdido el rastro.

    Ella, Gone Girl, la perdida.

   Fincher, en la película, desde la artificialidad de la forma, desde las conductas de sus personajes, torna patente la dificultad para distinguir lo falso de lo verdadero en un mundo donde, como en el cine, todo es representación. Porque en “Perdida” nada es lo que parece; allí todo es simulacro, apariencia, verso, cuento. Las personas mienten, las imágenes mienten. 

    Y ella, Amy, la mujer perdida, es la peor de todas. Se ha vuelto puro simulacro.

   ¿No es lícito preguntarse entonces qué es lo que en realidad se ha perdido? ¿Qué es lo que ya no está?

   Lo que se ha perdido, lo que ha desaparecido, lo que se ha clausurado definitivamente en estos tiempos, sugiere Fincher, es la puerta de acceso a la realidad. A la verdad misma. Porque ésta ha sido sustituida por la pura representación.

   La única verdad, aquí y ahora, es que ya no existe la verdad. Esa es la única realidad. 

   En el final de "La dama de Shanghai" (Orson Welles - 1947), la destrucción de todos los espejos -los innumerables simulacros detrás de los cuales se escondía la realidad- desvelaba finalmente la verdad.

   Fincher sostiene que esa verdad, en el mundo que nos toca en suerte, ya no es tal sino que se trata de otro simulacro. Es un nuevo juego de espejos; otra mentira, otra representación. Sólo que ese laberinto de espejos -el de ahora- es más sofisticado, más etéreo e inasible que nunca.

   
   Dan ganas de balearse en un rincón, como dice el tango.

   Es para quedarse despierto toda la noche, con la misma resignación y miedo de Nick en el final de la película, agarrado a un osito de peluche.

APUNTES: JOURNEY TO THE WEST de Tsai Ming-Liang

Journey to the west (Xi you/Francia-Taiwan/2014) / Dirección: Tsai Ming-Liang

   Tsai propone formas. Así en el cine como en la vida.

   Una ciudad de hoy puede ser cualquier ciudad; un inmenso bloque de cemento informe que todo lo absorbe y lo diluye. La ciudad, en la obra de Tsai, deglute al hombre. Y Tsai propone otros ámbitos para recuperar la vida.

   En Journey to the west, al exceso de movimiento de la ciudad le opone el movimiento mínimo. Hay un monje que se desplaza por las calles en cámara lenta. El monje parece clavado en su sitio. Y se abre el abismo del ser y del tiempo. Y la ciudad aparece en toda su desmesura ¿Por qué el apuro? ¿Adónde va esa gente? ¿Quiénes son? ¿Qué hacen?

   Tsai obliga, por quietud, con su monje en cámara lenta, a mirar de otro modo. Y si la mirada importa, entonces cabe la pregunta: ¿Adónde va el cine tan apurado? ¿De qué habla? ¿Cómo habla?

   Un occidental, un actor francés, comienza a seguir los pasos del monje. A su ritmo. A lo mejor es un principio. Tsai, extremista de la idea y de la forma,  propone.

CRÍTICA: SOY RINGO de José Luis Nacci

Soy Ringo (Documental/Argentina/2014) / Dirección: José Luis Nacci

   Ringo está en el cine. El fortachón de la voz débil, el boxeador de los pies planos, el hijo de Doña Dominga, el provocador políticamente incorrecto. El Ringo que varias veces estuvo a un golpe de ser campeón del mundo. El que tiró a Clay, el que cantaba Pío-pío. El Ringo de los Conforte, el humorista, la máquina de generar anécdotas, el asesinado en Reno.  

   José Luis Nacci sabe de cine. Sabe muchísimo de cine. Y los que saben, saben que sabe. Aquellos que desprecian a los críticos los comparan con eunucos; dicen que, como éstos, ellos saben cómo hacerlo pero no pueden hacerlo. Pues bien, y aún aceptando esa absurda premisa, Soy Ringo es la prueba de que José Luis Nacci (que enseña cine, que es un Maestro –con mayúsculas- del análisis cinematográfico) no tiene vocación de eunuco. Nacci lo hizo. Y lo hizo de manera magistral.

   Confiando en la imagen (donde lo dicho se subordina al cómo se lo dice) y apoyado en una sólida estructura, Soy Ringo tiene sabor a clásico.

   La película cuenta la historia, con final trágico, de un tipo que supo inventarse a sí mismo. Un tipo que sabía perfectamente -y lo decía- que una vez retirado el banquito del rincón había que arreglárselas solo (un filósofo recuperado del ostracismo en los sesenta/setenta decía que el hombre era “eyectado al mundo”. Pero eso Ringo quizás nunca lo supo). El sabía intuitivamente que en el cuadrilátero, entre las cuerdas, había que pelear. Así en el ring como en la vida. Sobre todo cuando se viene de abajo. O se va de sur a norte. Hay que salir a pelearla.  

   “¿No soy un cobarde? ¿Viste que no soy un cobarde?”.

   Y Soy Ringo sabe también a cine moderno. Porque Ringo, el personaje, es pura representación. Y es auto conciente de ello. Nunca sabremos cómo era ese hombre en realidad, nunca sabremos la verdad. Sólo queda la imagen exterior, un recorte parcial de su vida, la parte que el mismo quiso que se viera. Porque el tipo imprimió su propia leyenda. Y José Luis Nacci, con su documental, parece ponerlo todo en discusión. Deja la pregunta flotando en medio del patio de butacas: Lo que vemos (en el cine o en el mundo) ¿es la realidad?

 

CRÍTICA: CAPITÁN PHILLIPS de Paul Greengrass

Capitán Phillips (Captain Phillips, Estados Unidos/2013) / Dirección: Paul Greengrass / Elenco: Tom Hanks, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman, Michael Chernus y Catherine Keener.

   Un barco es un mundo. Y el Alabama, la nave cargada de contenedores que atraviesa aguas africanas, es una imagen del mismo. Con su capitán y su tripulación. Con su valiosa carga comercial y con su ayuda humanitaria (a veces la caridad se relaciona con la culpa). Con su estructura sólida, con su ruta y con su destino.

   En 1912, el Titanic, un barco que se presumía indestructible, se hundía velozmente después de que un témpano lo hiriera de muerte en un costado. Eran los tiempos de “La Modernidad” y sus promesas a futuro. Que la ciencia, que la razón, que la religión, que el marxismo; todos los relatos empezaron a hundirse esa fría noche en el Atlántico.

Un siglo después, el capitán Richard Phillips (que encarna Tom Hanks) debe llevar su nave comercial a través de rutas peligrosas. Corren tiempos de “Post modernidad”. El futuro ya no se presume al alcance de la mano. Las torres Gemelas se derrumbaron y las certezas y seguridades de occidente tambalearon junto con ellas. El capitán está inquieto en su opaco presente. Por el tiempo que dure la travesía estará a la vera de un mundo desconocido; todas las medidas de seguridad parecen pocas.

   Capitán Phillips es una historia con dos grandes temas centrales que se entrecruzan. El espacio de poder que discuten dos capitanes y, en escala global, el espacio de poder que disputan dos mundos que, de tan separados y diferentes, no parecen habitar el mismo planeta.

   El conflicto aparece cuando unas rudimentarias embarcaciones de piratas somalíes se aproximan al Alabama y, luego de una breve persecución, consiguen abordarlo. El Capitán Phillips negocia con sus secuestradores. Les ofrece el dinero de la caja fuerte y el bote salvavidas del barco para que huyan. Pero cuando dos mundos extraños se aproximan, y se rozan, las consecuencias son imprevisibles ¿Quién está al mando, quién es el capitán?  Los somalíes se llevan a Phillips como rehén y se inicia, entonces, la otra disputa de poder; la mayor. Los EEUU no pueden permitir que un grupo tribal africano se salga con la suya. Y despliega todo su poderío tecnológico para evitarlo. Y aquí, cuando se cruzan los caminos de dos realidades diferentes, es donde aparece, en su verdadera dimensión, la brecha abismal abierta entre culturas.

   Como en toda cinta de rescates, importa la tensión y el despliegue. Greengrass, no obstante, se preocupa por dejar en evidencia las desigualdades que observa entre las partes en conflicto. Si de un lado hay ingenuidad y creencias, del otro hay practicidad, experiencia y método. Es la Edad Media contra el Siglo XXI. Y el tiempo, en referencia a la tecnología y al uso utilitario de la razón, no ha pasado en vano. Los victimarios pasan a condición de víctimas en cuestión de minutos.

   Pero eso no es todo. Porque dentro de la coraza protectora del desarrollo, dentro de la seguridad del barco, sigue y seguirá habiendo seres humanos. Que quedan en estado de shock, como el Capitán Phillips, cuando sus certezas se vienen abajo cual Torres Gemelas.

CRÍTICA: DESHORA de Bárbara Sarasola

Deshora (Argentina/ Colombia/ Noruega, 2013)
Dirección y Guión: Bárbara Sarasola-Day. Elenco: Luis Ziembrowski, Alejandro Buitrago, María Ucedo, Marta Lubos.

– ¿Los portales de las deshoras?

– ¡Usté quiere saber mucho y nada sabe de los descaminos en las obscuras del campo!

Juan Draghi Lucero

   Deshora parte de una idea sencilla y con frecuencia transitada. La de una pareja en crisis y la sorpresiva aparición de un tercero que viene a complicar aún más las cosas.
    
   La pareja es la de Ernesto (Luis Ziembrowski) y Helena (María Ucedo), que habitan una finca aislada entre campos de tabaco y la selva de alta montaña en el noroeste argentino. Y el tercero en discordia es Joaquín (el colombiano Alejandro Buitrago), que irrumpe en la vida cotidiana del matrimonio y, desde sus formas y modos ajenos al lugar, moviliza, en ambos, naturalezas reprimidas.
    
   La directora, la salteña Bárbara Sarasola-Day, elige contar esta historia desde el corazón de su pueblo. Y debajo de lo evidente subyace el espíritu de la región que habita. En las no horas, en las oscuridades de las deshoras, cuenta alguna tradición popular, ciertos portales permanecen abiertos. Puede ocurrir entonces que alguna presencia “extraña” se filtre y tome cuerpo del lado de la realidad. 
   
   La repentina aparición del visitante despierta demonios escondidos en Helena y Ernesto. Sobre todo moviliza los del hombre. Pero para un corazón en tinieblas, en aquel interior profundo del noroeste, resultan inaceptables las condiciones que traen aparejadas esas inquietudes que amanecen. Ernesto toma la decisión de expulsarlas para siempre.